格林伯格：关于现代派绘画
现代派包罗万象，不仅仅包含艺术和文学。现在，现代派几乎包囊着我们文化中真正有血有肉的全部内容。在很大程度上，它又恰恰是历史性的新潮事物。西方文明不是首先对其自身基础寻根究底的文明，而是在这方面做得zui彻di的文明。我认为，现代派与始于哲学家康德的自我批评趋势的强化甚至激增同出一辙。康德是对批评方式本身进行批评的先驱，因此，我把康德看作第yi位现代派人物。
依我所见，现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑的局限性，当康德从陈旧的逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更为可靠了。
现代派的自我批评起源于启蒙运动的批评，但它们并不是一回事。启蒙运动以更能让人接受的方式从外部进行批评；现代派则通过被批评对象本身的过程从内部进行批评。看来，这种新形式的批评首先出现在哲学中是很自然的，因为哲学的本质是批评。然而，进入十九世纪后半叶后，这种批评方式触及了诸多其它的领域。每项正统的社会活动都开始要求用一种更为理智的正当理由进行辩护。zui终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批评视若至宝，用它来满足并解释这种要求。
宗教这项社会活动没有采用康德的内在批评方式为自身辩护，其结局是众所周知的。乍一看来，各种艺术也有可能陷入象宗教一样的局面。随着启蒙运动对艺术所能承担的一切严肃任务的全盘否定，艺术好象是纯粹单一的消遣，同时消遣本身也变得一如宗教，好像是一贴灵丹妙药。把艺术从如此低劣的水准解救出来的方法只能是诏谒众人：艺术提供的经验是不能从任何其他形式的社会活动中汲取的，这种经验只有以本来面目出现，才具有价值。
因此，每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是：不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在、不可低估的方面。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。
这样的情形很快出现了：各门艺术自身独特的权限领域与所有该艺术手段本质中的因素不谋而合。自我批评的任务是在各种艺术的影响中消除借用其它艺术手段（或通过其它艺术媒介产生）的影响。因此，每一种艺术都可变成纯粹的艺术，并在这种“纯粹”中找到艺术质量和独立性的标准。“纯粹”意味着自我定义，艺术自我批评的事业就是一种彻di的自我定义。
写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。马奈的绘画堪称是第yi批现代派的作品，因为作品坦率反映了绘画的平坦表面。印象派画家，在马奈的影响下，断然弃绝了底se和上光，让画面的颜se显现与油漆罐或颜料管中真实颜料毫无二致的质感。塞尚为了使画面和构图更明确地适合画布的长方形形状，牺牲了逼真的形象和正确的透，视。
然而，强调形体支撑必不可少的平面感仍然是现代派绘画艺术自我批评和定义过程中zui基本的因素。平面本身，仅属于绘画艺术。封闭的形体支撑是一种隶属于戏剧艺术的约束条件或规范，而se彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。二维空间的平面是绘画艺术唯yi不与其它艺术共享的条件。因此，平面是现代派绘画发展的唯yi定向，非它莫属。
古典派大师一直认为有必要保持所谓的画面完整性，即以极其生动的三维空间幻觉来表示平面的恒久存在。这里涉及的矛盾显而易见——用时髦贴切的话说即辨证的紧张状态——是大师成功的基础，也的确是绘画艺术成功的基础。现代派艺术家既没有避免也没有解决这个矛盾；他们只是置换了矛盾的两个方面。人们是在意识到画面所含的内容之前，而不是之后，就意识到了作品平面的存在。在欣赏古典派大师的作品时，看到的首先是画的内容，其次才是一幅画，而在欣赏现代派作品时，看到的首先是一幅画。后一种方法自然是欣赏任何一种绘画作品——无论是古典派大师的作品还是现代派的作品——的zui佳途径，只是现代派把它变成了唯yi必要的欣赏方式。现代派在这方面的成功就是自我批评的成功。
原则上，现代派绘画zui近摒弃的并非具象实体的表现，而是对具象三维实体所处的那种空间的表现。抽象或不能用图形表现的东西，本身尚未被证实是绘画艺术自我批评的完全必要的阶段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那样的艺术家也都这么认为。表现说明之类的东西并未削弱绘画艺术的独特性，真正使绘画艺术丧失独特性的乃是被表现事物之间的联系。一切具象实体(包括绘画本身)存在于三维空间之中。任何zui微不足道的暗示，如人体或茶杯一小部分的侧影，都足以引起人们对这种空间的联想。这样，画幅就脱离了保证绘画艺术独立性的二维平面。三维性是雕刻艺术的领地，绘画艺术要独立就必须首先放弃与雕刻共享的一切。我再次重申，只有在为此努力的过程中不过分排除表现和“文学”的手法，绘画才得以抽象。
同时，现代派绘画在对雕刻艺术一丝不苟的对抗中，显示出它继承传统及传统主题的一面，虽然从表面上看来并非如此。西方绘画，就其对逼真幻觉的追求而言，从雕刻艺术中受益硕大。是雕刻在一开始就教会了绘画如何使用se彩，如何使轮廓分明的幻觉产生立体感，甚至如何在深se画幅的互补se幻觉上勾勒烘托这一幻觉。然而，西方绘画的一些巨大成就产生于zui近四百年压制和排斥雕刻艺术的一部分努力。这种zui初以se彩的名义进行的努力，起源于十六世纪的威尼斯，十七世纪在西班牙、比利时和荷兰又得以继续发展。十八世纪，大卫曾悉力复兴雕塑风格的绘画，这在某种程度上将绘画从似乎是因为强调se彩而产生的装饰性平面展开中解救出来。然而，大卫自己的杰作(绝大部分是肖像画)的力度更多体现于se彩，而非其它。大卫的学生，安格尔，虽说更不重视se彩运用，可他在绘画中所表现出来的平面感和非雕塑感却是西方自十四世纪以来所有老练艺术家作品中的登峰造极之作。因此，到了十九世纪中期，绘画中所有雄心勃勃的趋向(尽管分歧尚在)，都朝着反雕刻的风格发展。
现代派在坚持向这一方向发展的过程中，进一步认清了自身的面目。对马奈和印象派画家来说，问题不再是se彩与画法之间矛盾，而是纯粹的视觉效果与经过修饰或修改的更富具象质感的视觉效果之间的矛盾。正是以纯粹真实的视觉的名义，而不是以se彩的名义，印象派绘画才使自己削弱了对se彩层次、形体塑造和其它一切似乎意味着雕塑手段的使用。塞尚和其后的立体主义画家用当时大卫以雕塑风格为名反对弗拉戈纳尔的方法反对印象派。然而，正如当时大卫和安格尔奋然起身捍卫雕塑风格却取得了适得其反的效果，立体主义反对印象派的革命也zui终导致了西方绘画史上（自奇马布埃时起）前所未有的那种平展画面——其平面效果如此之强，以致画面上找不出任何可辨的形象。
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